Thomas Wörtche
Kriminalliteratur als Frischluftreservoir
Das große Problem des lateinamerikanischen Kriminalromans, so schrieb der Kulturwissenschaftler Ilan Stavans in einem Essay für das Magazin Underground, sei die Unfähigkeit, vom »rewriting« tradierter, europäischer literarischer Muster wegzukommen. Auch wenn das »rewriting«, wie Stavans vor allem am Beispiel von Jorge Luis Borges erläutert, paradoxerweise zu durchaus originellen und innovativen Texten führen kann. Stavans Essay stammt aus dem Jahr 1990 – und der Magische Realismus, ein Produkt des originellen »rewritings« par exellence, hatte seit einigen Jahren auch den lateinamerikanischen Kriminalroman dominiert, wie besonders an den wunderbaren Romanen des Mexikaners Paco Ignacio Taibo II zu sehen war. Inzwischen allerdings hat mit Autoren wie etwa Guillermo Arriaga, Ramón Díaz Eterovic, Jorge Franco, Santiago Gamboa oder Leonardo Padura die Abkehr vom Magischen Realismus zugunsten eigenständigerer Formen auch im Kriminalroman stattgefunden. Der goldene Schimmer des Magischen Realismus ist den harten Tatsachen des Kontinents gewichen, die Poesie der genannten Autoren generiert sich auf anderen sprachlichen Wegen.
Aber der Mexikaner Stavans hatte zu gebannt auf die spanischsprachige Literatur des Kontinents geblickt und übersah dabei das portugiesischsprachige Brasilien mit seinen Millionenmetropolen und seinen selbst für lateinamerikanische Verhältnisse extrem zugespitzten sozialen Gegensätzen. Und er übersah auch einen erstaunlichen literarischen Paradigmensprung: Denn es war Rubem Fonseca, der seit den Sechzigerjahren des letzten Jahrhunderts sozusagen im Alleingang die Modernisierung der brasilianischen Literatur angestoßen hat. Man soll mit solchen Personalisierungen literaturgeschichtlicher Vorgänge sehr vorsichtig sein, aber Fonsecas Gesamtwerk, für das er erst jetzt, im Jahr 2003, mit dem Prémio Camões, dem »Nobelpreis« der portugiesischsprachigen Literatur, ausgezeichnet worden ist, steht für die gewagte These. Denn gleich mit seinen ersten Erzählungen in dem Band Os Prisioneiros (1963) und den darauffolgenden Sammlungen A Coleira do Cão und Lúcia McCartney rückte der gelernte Jurist und Verwaltungsmann Fonseca die für die brasilianische Gesellschaft konstitutive Gewalt nackt und bloß in den Mittelpunkt des Erzählens. Die Deklassierten bekamen eine literarische Stimme, die gesprochene Sprache wurde zum Handlungsträger, das Genre »Kriminalkurzgeschichte« wurde zugunsten eines harten Verismus von seiner herkömmlichen Pointenstruktur befreit. Die Kriminalliteratur wurde plötzlich zum Frischluftreservoir einer ganzen Nationalliteratur, die sich bis dahin auf ihre artifizielle, wenn auch blasse Literarizität viel zugute gehalten hatte.
Fonseca ging diesen subversiven Weg, der ihm viel Ansehen, viel Renommee und die Möglichkeit, auch als Filmemacher zu arbeiten, einbrachte, konsequent durch die Sechziger- und Siebzigerjahre. Er entwickelte seinen eigenen Ton, seine Lakonie, seine präzise Bildersprache – und konnte es sich vermittels seiner Figur Mandrake (die in Kurzgeschichten und Romanen wie O Caso Morel und A Grande Arte auftrat) leisten, das »rewriting«-Verfahren seiner vor allem argentinischen Kollegen spöttisch zu zitieren. Jüngere Autoren, wie die derzeit wichtigste brasilianische Schriftstellerin Patrícia Melo, feiern Fonseca immer wieder als den großen Meister, als literarischen Möglichmacher, wie man im Nachwort zu unserer Ausgabe von Bufo & Spallanzani nachlesen kann; und selbst ein mit narrativem Reduktionismus arbeitendes Mammutwerk wie das von Paulo Lins (Die Stadt Gottes) wurzelt deutlich in dem kunstvoll arrangierten Verismus von Fonsecas frühen Texten. Mit der Sammlung O Cobrador (1979) wollte die damals regierende Militärjunta dann Fonseca allerdings nicht mehr ungeschoren davonkommen lassen. Das Buch wurde verboten.
Weil Fonseca grundsätzlich keine Interviews gibt und Aussagen zur eigenen Person scheut wie der Teufel das Weihwasser, ist die Vermutung reine Spekulation, dass die Erfahrung mit der Zensur ihn zu einem weiteren Schritt provoziert hat: Seine beiden nächsten Romane, Bufo & Spallanzani und Grenzenlose Gefühle, unvollendete Gedanken überraschten in den Achtzigern und Neunzigern mit einem neuen Tonfall: deutlich opulenter erzählt, gespickt mit allerlei Anspielungen auf die europäische Moderne seit Flaubert und auffällig weniger explizit, was die brasilianischen Alltagsverhältnisse angeht. Zielpunkt seiner oft satirischen Attacken sind nicht mehr nur die kleinen, miesen, fast faschistoiden Spießer wie noch in O Cobrador, sondern ist die gebildete, feingeistige, aber dennoch geld- und machtgestützte Bourgeoisie, die sich im realen Unglück des Landes suhlt und es ganz postmodern mit einem ästhetischen Begriffsinstrumentarium zu verarbeiten sucht. Der Reflex auf die europäische Hochkultur funktioniert allerdings dem »rewriting« konträr, denn der ganze geliehene, kanonisierte kulturelle Anstrich kann und will die mörderische Verfassung von Fonsecas Bürgerbande nicht übertünchen. Auch unter dem Feinsinn lauert, wie schon 1963, die nackte Gewalt.
Wir wissen aus der Geschichte der Kriminalliteratur, dass sie an entscheidenden Stellen die Mainstreamliteratur verändert und geprägt hat; nicht Hammett hat von Hemingway, sondern Hemingway hat von Hammett gelernt. Dass allerdings die künstlerischen Verfahren von Kriminalliteratur, die sich nebenbei damit auch wieder einmal selbst definiert hat, eine ganze Nationalliteratur in eine andere Richtung drehen können, das ist bis jetzt einzigartig. Rubem Fonseca, der große Schweigsame von Rio de Janeiro, hat dieses Kunststück fertigebracht.
Das große Problem des lateinamerikanischen Kriminalromans, so schrieb der Kulturwissenschaftler Ilan Stavans in einem Essay für das Magazin Underground, sei die Unfähigkeit, vom »rewriting« tradierter, europäischer literarischer Muster wegzukommen. Auch wenn das »rewriting«, wie Stavans vor allem am Beispiel von Jorge Luis Borges erläutert, paradoxerweise zu durchaus originellen und innovativen Texten führen kann. Stavans Essay stammt aus dem Jahr 1990 – und der Magische Realismus, ein Produkt des originellen »rewritings« par exellence, hatte seit einigen Jahren auch den lateinamerikanischen Kriminalroman dominiert, wie besonders an den wunderbaren Romanen des Mexikaners Paco Ignacio Taibo II zu sehen war. Inzwischen allerdings hat mit Autoren wie etwa Guillermo Arriaga, Ramón Díaz Eterovic, Jorge Franco, Santiago Gamboa oder Leonardo Padura die Abkehr vom Magischen Realismus zugunsten eigenständigerer Formen auch im Kriminalroman stattgefunden. Der goldene Schimmer des Magischen Realismus ist den harten Tatsachen des Kontinents gewichen, die Poesie der genannten Autoren generiert sich auf anderen sprachlichen Wegen.
Aber der Mexikaner Stavans hatte zu gebannt auf die spanischsprachige Literatur des Kontinents geblickt und übersah dabei das portugiesischsprachige Brasilien mit seinen Millionenmetropolen und seinen selbst für lateinamerikanische Verhältnisse extrem zugespitzten sozialen Gegensätzen. Und er übersah auch einen erstaunlichen literarischen Paradigmensprung: Denn es war Rubem Fonseca, der seit den Sechzigerjahren des letzten Jahrhunderts sozusagen im Alleingang die Modernisierung der brasilianischen Literatur angestoßen hat. Man soll mit solchen Personalisierungen literaturgeschichtlicher Vorgänge sehr vorsichtig sein, aber Fonsecas Gesamtwerk, für das er erst jetzt, im Jahr 2003, mit dem Prémio Camões, dem »Nobelpreis« der portugiesischsprachigen Literatur, ausgezeichnet worden ist, steht für die gewagte These. Denn gleich mit seinen ersten Erzählungen in dem Band Os Prisioneiros (1963) und den darauffolgenden Sammlungen A Coleira do Cão und Lúcia McCartney rückte der gelernte Jurist und Verwaltungsmann Fonseca die für die brasilianische Gesellschaft konstitutive Gewalt nackt und bloß in den Mittelpunkt des Erzählens. Die Deklassierten bekamen eine literarische Stimme, die gesprochene Sprache wurde zum Handlungsträger, das Genre »Kriminalkurzgeschichte« wurde zugunsten eines harten Verismus von seiner herkömmlichen Pointenstruktur befreit. Die Kriminalliteratur wurde plötzlich zum Frischluftreservoir einer ganzen Nationalliteratur, die sich bis dahin auf ihre artifizielle, wenn auch blasse Literarizität viel zugute gehalten hatte.
Fonseca ging diesen subversiven Weg, der ihm viel Ansehen, viel Renommee und die Möglichkeit, auch als Filmemacher zu arbeiten, einbrachte, konsequent durch die Sechziger- und Siebzigerjahre. Er entwickelte seinen eigenen Ton, seine Lakonie, seine präzise Bildersprache – und konnte es sich vermittels seiner Figur Mandrake (die in Kurzgeschichten und Romanen wie O Caso Morel und A Grande Arte auftrat) leisten, das »rewriting«-Verfahren seiner vor allem argentinischen Kollegen spöttisch zu zitieren. Jüngere Autoren, wie die derzeit wichtigste brasilianische Schriftstellerin Patrícia Melo, feiern Fonseca immer wieder als den großen Meister, als literarischen Möglichmacher, wie man im Nachwort zu unserer Ausgabe von Bufo & Spallanzani nachlesen kann; und selbst ein mit narrativem Reduktionismus arbeitendes Mammutwerk wie das von Paulo Lins (Die Stadt Gottes) wurzelt deutlich in dem kunstvoll arrangierten Verismus von Fonsecas frühen Texten. Mit der Sammlung O Cobrador (1979) wollte die damals regierende Militärjunta dann Fonseca allerdings nicht mehr ungeschoren davonkommen lassen. Das Buch wurde verboten.
Weil Fonseca grundsätzlich keine Interviews gibt und Aussagen zur eigenen Person scheut wie der Teufel das Weihwasser, ist die Vermutung reine Spekulation, dass die Erfahrung mit der Zensur ihn zu einem weiteren Schritt provoziert hat: Seine beiden nächsten Romane, Bufo & Spallanzani und Grenzenlose Gefühle, unvollendete Gedanken überraschten in den Achtzigern und Neunzigern mit einem neuen Tonfall: deutlich opulenter erzählt, gespickt mit allerlei Anspielungen auf die europäische Moderne seit Flaubert und auffällig weniger explizit, was die brasilianischen Alltagsverhältnisse angeht. Zielpunkt seiner oft satirischen Attacken sind nicht mehr nur die kleinen, miesen, fast faschistoiden Spießer wie noch in O Cobrador, sondern ist die gebildete, feingeistige, aber dennoch geld- und machtgestützte Bourgeoisie, die sich im realen Unglück des Landes suhlt und es ganz postmodern mit einem ästhetischen Begriffsinstrumentarium zu verarbeiten sucht. Der Reflex auf die europäische Hochkultur funktioniert allerdings dem »rewriting« konträr, denn der ganze geliehene, kanonisierte kulturelle Anstrich kann und will die mörderische Verfassung von Fonsecas Bürgerbande nicht übertünchen. Auch unter dem Feinsinn lauert, wie schon 1963, die nackte Gewalt.
Wir wissen aus der Geschichte der Kriminalliteratur, dass sie an entscheidenden Stellen die Mainstreamliteratur verändert und geprägt hat; nicht Hammett hat von Hemingway, sondern Hemingway hat von Hammett gelernt. Dass allerdings die künstlerischen Verfahren von Kriminalliteratur, die sich nebenbei damit auch wieder einmal selbst definiert hat, eine ganze Nationalliteratur in eine andere Richtung drehen können, das ist bis jetzt einzigartig. Rubem Fonseca, der große Schweigsame von Rio de Janeiro, hat dieses Kunststück fertigebracht.
