Sükrü Erbas:
Interview mit Hasan Ali Toptas

Was ich als Erstes von Ihnen gelesen habe, waren Ihre Kurzgeschichten. Ihre Sprache hatte mich verzaubert, Dann aber haben Sie den Kurzgeschichten für eine lange Zeit den Rücken gekehrt, bis ein Erzählband veröffentlicht wurde. Ich möchte mich gerne mit Ihnen über das Schreiben unterhalten. Manche Ihrer Kollegen meinen, dass Sie zum Roman übergewechselt sind, weil ihnen der Rahmen von Kurzgeschichten zu eng erschienen ist. Liegt Ihre Abkehr von der Kurzgeschichte wirklich darin begründet?

Hasan Ali Toptas: Nein, das ist nicht der Grund, aber weshalb ich begonnen habe, Romane zu schreiben, weiß ich gar nicht so genau, weiß jedenfalls keinen vernünftigen Grund zu nennen. Eines Tages jedenfalls packte mich der Wunsch, einen Roman zu schreiben. Und die Kurzgeschichten ließ ich erst einmal liegen. Manchmal dachte ich sogar, dass ich sowohl meinen Blick für Kurzgeschichten als auch mein Gefühl für sie verloren habe. Erst jüngst entdeckte ich meine Liebe zu Kurzgeschichten wieder und habe der Literaturzeitschrift Adam Öykü eine Kurzgeschichte geschickt.

Zeit und Ort gehen in Ihren Erzählungen und Romanen eine seltsame Verbindung ein: Es scheint, als ob die Zeitebenen sich gegenseitig bedingen, ja nur gemeinsam existieren können. Bei den Orten ist das ähnlich: Häuser, Märkte, Berge, Straßen – alles geht ineinander über. Das Ergebnis ist ein Fest der sprachlichen, der emotionalen Tiefe. Hängt das damit zusammen, dass Sie sich nicht festlegen mögen?

Wahrscheinlich ergibt sich das aus der Art, wie ich Zeit wahrnehme. Oder wie das Gedächtnis funktioniert, denn schließlich treffen im Menschen verschiedene Zeiten aufeinander. Vielleicht ist auch das, was wir Zeit nennen, ein bisschen der Ort, und das, was wir Ort nennen, vielleicht die Zeit. Ich glaube, das ist eine schwierige Frage.

So wie die Lichter der Leuchttürme leuchten und erlöschen die eingeengten Seelen der kleinbürgerlichen und provinziellen Kleinstädte in Ihren Texten. Welche Verbindung besteht zwischen dem Schreiben und der Einsamkeit der Provinzstädte, zwischen der Dynamik des Schreibens und dem Gerüst des Textes?

25 Jahre meines Lebens verbrachte ich in Provinzstädten. Das Schreiben an diesen Orten ist schrecklich, es ist die Einsamkeit in der Einsamkeit. In diesen Städten freut man sich schon, wenn nur schon jemand den Namen Sait Faik ausspricht oder wenn man einen Türkischlehrer trifft. Das Leben in diesen Kleinstädten ist auch heute noch so: Unter einer Buchhandlung versteht man einen Schreibwarenladen, schreiben generell gilt als nutzlos. All die Jahre, die ich in Provinzstädten verbrachte, haben mich bis zu einem gewissen Grad negativ beeinflusst. Doch wenn ich heute zurückblicke, dann denke ich, dass auch diese Einflüsse mit der Zeit etwas Positives bewirkten. Vielleicht hat mich die Wucht der Einsamkeit, die ich in diesen Kleinstädten erlebt habe, vollkommen in die Welt der Buchstaben getrieben. Dieses Leben, das in kleinen Provinzstädten gelebt wird, die Bürgermeister, die Weinfeste, die Minibusse, all ihre Vermissten, die schweigenden Frauen, die Kinder, die sich in die Kinosäle schmuggeln, die Menschen, die von der Last des Lebens erdrückt sind, ihre Sorgen, ihre Ausweglosigkeit, ihre Geschichten, die im Licht der Petroleumlampe erzählt werden – sie alle fanden Eingang in meine Erzählungen und Romane.

In fast all Ihren Texten gibt es so etwas wie eine spiralförmige Ausweitung. Eine Ausweitung, die Realität und Logik verdrängt. Wollen Sie damit der Realität einen größeren Raum verschaffen oder sie im Gegenteil eliminieren?

Mir kommt es so vor, als wäre alles im Grunde genommen spiralförmig angelegt. Das, was wir mit Realität ausweiten oder eliminieren meinen, ist eigentlich die Erschaffung einer Erzählwirklichkeit. Mir geht es darum, eine transzendente Erzählebene zu erschaffen, in der die Einzelteile des Textes ineinander übergehen und die alle Existenzformen gleichzeitig gewährt. Dies inszenierte ich beispielsweise in dem Roman Die Schattenlosen.

Wie stellen Sie einen Zusammenhang her zwischen Aktualität/Gegenwart und Sprache sowie zwischen Aktualität/Gegenwart und Erzählung?

Aktuell zu sein oder sein zu wollen ist meines Erachtens gefährlich für den Autor, denn damit wird er in die unangenehme Lage gebracht, jederzeit Stellung beziehen zu müssen. Wenn der Autor sich die Gegenwart zum Thema macht und sich nicht unter Kontrolle hat, wird er – manchmal auch ohne es zu merken – gegenüber dem Leser, dem Kritiker oder auch nur der Zeit, in der er sich befindet, Stellung beziehen. Aber nur weil das so ist, heißt das natürlich nicht, dass man sich von dem, was aktuell ist, abwenden soll. Viel wichtiger ist meiner Meinung nach die Vergangenheit und Zukunft im Jetzt zu erkennen. Mit anderen Worten: Es ist wichtig, die Oberflächlichkeit von kurzlebigen Trends zu durchschauen und an den Kern, an den unvergänglichen Teil vorzudringen. An den unsterblichen Teil des Sterblichen.
Für mich ist Sprache nicht etwas, das einfach so aus meiner Feder fließt. Ich kann nicht sofort mit dem Schreiben beginnen, nur weil mir ein Wort eingefallen ist oder ein anderes aus den Tiefen meines Herzens zu mir kam. Wir müssen dieses Wort, das wir aus unserem Innersten gehoben haben, vorlassen bis zu unserem Verstand und es mit dem bisher Geschriebenen konfrontieren. Wir müssen es der Seele des Textes, seiner Vergangenheit, Zukunft und Gegenwart zeigen. Kurzum, für mich ist Sprache etwas, das konstruiert wird. Etwas, das man macht. Und dabei kann man durchaus in die Falle der Aktualität tappen, denn die Zeit formt natürlich die Sprache. Das gilt auch für den Rhythmus der Sprache. Dieses Sprechtempo, das zur Zeit die Medien und auch die Literatur dominiert, ist kein bewusst gesteuertes, sondern eines, das dem Geist der Zeit angepasst wurde.

Ich kenne Sie als jemanden, der nicht unbedingt gesellig, eher scheu ist. Aber in Ihren Texten ist es genau umgekehrt: Da wimmelt es vor lauter Menschen, es kommt zu Massenaufläufen. Welche Beziehung besteht zwischen dem Schreiben und diesen Menschenmassen und zwischen der Einsamkeit und dem Schreiben?

Für mich ist Schreiben eine Reise von einer Einsamkeit zur nächsten Einsamkeit. Ob man nun den Leser mit einbezieht oder nicht, ändert nichts daran. Mit anderen Worten: Du bist einsam, wenn du anfängst, an einer Erzählung, an einem Gedicht oder an einem Roman zu arbeiten. Und du bist noch einsamer, wenn du damit aufgehört hast. Diese apokalyptisch anmutenden Menschenmassen in meinen Texten sehe ich als eine andere Form der Einsamkeit an. Vielleicht drückt sich darin bis zu einem gewissen Grad meine Phobie vor Menschenmassen aus, die ich seit meiner Kindheit einfach nicht überwinden kann. Der Protagonist in der Erzählung Das Ende der Ewigkeit hat eine solche Phobie; er fürchtet sich sogar vor der Menge am Busbahnhof und malt sich schreckliche Szenen aus. Ich habe natürlich nicht versucht, meinen Protagonisten mit meiner Phobie zu belasten, um sie loszuwerden, sondern sie ist vielmehr Teil des Protagonisten. Ich kann den Zusammenhang zwischen Menschenmassen und dem Schreiben nicht erklären. Schreiben ist vielleicht der Zustand, in der Einsamkeit Menschenmassen zu erleben.

Man ist erst relativ spät auf Sie als Autor aufmerksam geworden. Wenn Sie an die Probleme denken, die Sie beim Veröffentlichen hatten, wenn man also die Literaturszene einmal als Ganzes betrachtet – wie haben diese negativen wie positiven Einflüsse Ihr Schreiben geprägt?

Ich habe tatsächlich viele Probleme beim Veröffentlichen meiner Texte gehabt. Am Anfang waren es gar nicht einmal Probleme, sondern ich hatte einfach nur Pech. Meine Kurzgeschichten habe ich zum ersten Mal an die Zeitschrift Edebiyat 81 geschickt. Tanju Cilizoglu sagte mir, dass alle drei Geschichten gleichzeitig in einer Nummer erscheinen sollten, und wollte von mir eine Biografie. Aber genau zu diesem Zeitpunkt verschwand die Zeitschrift vom Markt. Die gleichen Geschichten gingen an die Zeitschrift Dönem, eine haben sie veröffentlicht; danach wurde auch diese Zeitschrift eingestellt. Der Verlag, mit dem ich meinen ersten Vertrag, und der Verlag, mit dem ich meinen zweiten Vertrag geschlossen hatte, beide machten ebenfalls beide Pleite, noch bevor die Tinte auf dem Vertrag getrocknet war. Und so ging es weiter. Später kamen andere Widerstände hinzu. Manche haben gesagt: »Deine Absätze sind viel zu lang, sie ermüden das Auge des Lesers, und außerdem werden heute Romane mit kurzen und prägnanten Sätzen geschrieben.« Oder: »Du hast zu viel daran gearbeitet, zu viele Themen hineingepackt.« Oder auch: »Siehst du nicht, was gerade ansteht und worüber andere Schriftsteller schreiben?« Wie auch immer, mit diesen und anderen Erklärungen wurden meine Manuskripte ständig von den Verlagen abgelehnt. Das traf mich sehr, und ich war recht schnell beleidigt. So manches Mal hatte ich die Hoffnung ganz aufgegeben und dachte, dass mich niemand jemals verstehen wird. Wollte sogar ganz mit dem Schreiben aufhören. Aber das konnte ich nicht, und dann begann ich eines Tages mit poetischen Prosatexten. Nichts kommt gegen die Lust am Schreiben, die Sucht danach oder (sagen wir mal) die Schreib-Krankheit des Menschen an. Vielleicht wird das Aufeinandertreffen mit dem Leser etwas aufgeschoben, aber nicht aufgehoben.

Gab es denn nie glückliche Momente?

Natürlich gab es die. Ehrungen und Preise haben mich zum Beispiel schon immer völlig verwundert. Was mich aber am meisten überraschte, war die Tatsache, dass der Roman Tausend Traurige Freuden, der von so vielen Verlagen zurückgewiesen wurde, von den Studenten der kommunikationswissenschaftlichen Fakultät der Marmara-Universität letztes Jahr zum besten Roman gekürt wurde. Als ich zur Preisverleihung eingeladen wurde, glaubte ich zuerst, es sei eine Verwechslung; dabei wurde der Roman nicht nur auf diese Weise geehrt, sondern auch mit dem Cevdet-Kudret-Preis ausgezeichnet. Mittlerweile erscheint der Roman in der dritten Auflage. Um diesen Roman veröffentlichen zu können, habe ich so viele Klinken geputzt, mir so viel anhören müssen, dass ich nach einer Weile tatsächlich selbst glaubte, schlechtes Zeug zu schreiben. Ich kam mir schon fast wie ein Verbrecher vor und hätte am liebsten geschrien: »Es tut mir leid, ich wusste nicht, was ich tat; ein Unfall.« Ja, manchmal passierten auch solche Sachen.

Sie sagen, Sie hätten geglaubt, mit Ihrem Schreiben etwas verbrochen zu haben. Weiß der Autor immer, was er schreibt, sollte er es wissen?

Wenn wir etwas schreiben, dann arbeitet das, was wir Unterbewusstsein nennen, ständig mit. Und ich bin der Meinung, dass wir genau an diesem Punkt den Stift etwas lockerer halten sollten, um dem Unterbewusstsein eine Chance zu geben. Ich wiederhole mich, wenn ich sage, dass sich mein Stift auf dem Feld der Unwissenheit bewegt. Dieses Unwissen besteht zum einen darin, sich sein Unwissen bewusst zu machen und vor Augen zu führen, und dem, was wir noch gar nicht erkannt haben, das »unbekannte Unwissen«. In Die Schattenlosen gibt es beispielsweise einen verrückten Protagonisten. Im ganzen Roman wird sein Name nicht ein einziges Mal erwähnt, man nennt ihn nach seiner Mutter: Der Sohn der Cennet (Paradies). Ich habe nicht bewusst einen Zusammenhang zwischen diesem verrückten Protagonisten und dem Paradies hergestellt. Aber es gefällt mir, dass er mit seinem Namen auf einen Ort jenseits dieser Welt (egal ob es diesen Ort nun wirklich gibt oder nicht) hindeutet.

In Ihren Romanen spielt sowohl die individuelle Geschichte des Einzelnen als auch die Geschichte seiner Gesellschaft eine Rolle. Kann man sagen, Sie schreiben historische Romane?  Ich frage deshalb, weil dieses Genre derzeit so populär ist.

Ich habe Schwierigkeiten mit solchen Definitionen. Das liegt wohl vor allem an meinem Romanverständnis. Ich kann mir auch nicht vorstellen, dass ein Autor sich hinsetzt und einen solchen schreibt, nur weil der Leser heute gerne einen historischen Roman liest. Ich zumindest kann das nicht. Vielleicht  kann ich eines Tages ein historisches Ereignis in einem Roman thematisieren, aber nicht deshalb, weil der Leser ein Interesse an historischen Ereignissen hat. Für mich ist Schreiben völlig losgelöst von der Gegenwart und der Kontrolle, die diese ausübt. Wenn der Autor den Stift in seine Hand nimmt und neben seinem eigenen Schatten auch der Schatten eines anderen auf das Papier fällt, dann ist das, was man schreiben will, schon von vornherein beeinträchtigt.

Das Interview führte Sükrü Erbas
Erschienen in der Zeitschrift Adam Öykü (November-Dezember 2001).
Aus dem Türkischen von Almila Akca.